图：曼生紫砂像
陈曼生对壶形的探索与开拓，通常被概括为“曼生十八式”。曼生壶式，考察下来并不只有十八式，证明了这一数字只是一种虚指。在一九三七年的《阳羡砂壶图考》中，曾列出了二十六件不同的曼生壶形。在今人谢瑞华著《宜兴陶器》中，又列出曼生十八式壶形，两相结合，共综合成三十四种曼生壶形。有学者将《陶冶性灵》中的二十个壶形与谢瑞华“十八式”及《阳羡砂壶图考》中的曼生壶形集于一纸，共得到三十八个曼生壶型。
曼生壶形有不少是首创，如斗笠式等等，还有瓠瓜式这些从自然瓜果中而来的形式，都具有抽象还原的创作智慧，不同于所谓紫砂“花货”中的那种全盘仿制，体现了文人对于线条造型的高度概括能力。
图：八壶精舍摹古曼生笠荫壶
我们无法一个一个来确认，在曼生壶式中，哪些确是曼生首创，哪些是曼生承传，但从传世的壶形资料来看，曼生对紫砂壶形制传统的确有着继承与发展的功绩。相比之前流行的以仿铜、锡、瓷壶器形为主的紫砂壶式，曼生壶将眼光投射到了一些人们熟视而无睹的领域，比如建筑构件之柱础、日杂用品斗笠、石铫及瓜果等。这可以说是美的发现，是发自自觉的创作。基于这些新的壶形，铭文及联想也拓展了发挥的空间，紫砂壶艺术便在有限中追求无限。
图：八壶精舍摹古曼生井栏壶
陈曼生在紫砂壶形制上的探索是有着时代背景的，有着中国器物造形的体用观念和时代的审美眼光。与之可以对比研究的，便是古琴的形制。
古琴是中国文人喜爱的乐器，从东汉琴制定形以后，在隋唐便开始产生多样的形制。但尽管形制出现多样化，琴的主体结构永远遵循着乐器性能所需要的基本构造。由于文人和而不同的个群关系与个性需要，古琴的形制也丰富多彩。有仲尼、伏羲、神农、连珠、正合、灵机、响泉、凤势、列子、伶官、师旷、亚额、落霞、蕉叶、中和等多种形制。在南宋田芝翁所辑《太古遗音》中，就绘有三十八种琴式。
图：明代蕉叶琴（中国艺术研究院音乐研究所藏）
从明初到清中期，是古琴艺术的辉煌时期。古琴形制中的“蕉叶”和“中和”，便是明代产生的两款著名的琴式。“蕉叶”琴式据说是明初刘伯温所创，琴体模仿芭蕉叶，妙在神似，高明的制作者并不全盘将蕉叶模仿在琴体上，拙劣的仿作者则将茎脉全盘照收。这种艺术手法，与曼生壶中的葫芦、瓠瓜、半瓜有着相同的审美理念和创作手法。“中和”琴式则是明末第二代潞藩朱常淓亲自设计并制作的。“中和”琴式因此也称作“潞琴”。潞琴制作精良，每一张都有编号，在明后期，潞琴就十分名贵，崇祯帝就经常把潞琴视作厚赐恩赏给诸王。中和琴在四方的琴额两角上各切去一小角，形成桥栏形，又将琴的腰线变圆为方，这使得琴体呈现方正耿直厚重的体态。加上每床潞琴都有编号，使人联想到有编号的曼生壶是否有尊贵难得的暗示。
图：曼生半瓢壶，壶身铭刻“曼公督造茗壶第四千六百十四”
将古琴形制与曼生壶式加以对比，原因在于古琴也是文房的重要雅玩之一。古琴是文人历来尊崇的高雅乐器，具有清高脱俗的意象，同时也是一件实用的古董，这些因素与紫砂壶的实用而超脱有着异曲同工之妙。文人创制的古琴形制，同样也与曼生壶式异曲同工。文人审美那种在抽象与具象之间的把握在这里发挥到了极致。
（节选自严克勤文章：《志于道 游于艺——陈曼生与紫砂壶》）
八壶精舍场景照
